L. Martini, Aggiunte a Pietro Sorri, “Annali. Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi”, vol. 1 (1984) p. 87-113; A. Baroni Vannucci, in Il Seicento in Casentino. Dalla Controriforma al Barocco, a cura di L. Fornasari, Firenze, Casa Editrice Mauro Pagliai, 2001, pp. 216-217; S. Casciu, La pittura nella provincia aretina tra manierismo e riforma, in “Arte in terra d’Arezzo. Il Seicento”, a cura di A. Giannotti e L. Fornasari, Firenze, EDIFIR, 2003, pp. 23 e ss., Pittori senesi del Seicento, vol. III, a cura di M. Ciampolini, Siena, Nuova Immagine, 2010, p. 861.
Apoteosi della Santissima Trinità
Datazione
Ubicazione
Descrizione
Quest’opera è stilisticamente vicina ad alcuni esempi del pittore Pietro Sorri ed ad altre proposte cortonesche, giunte nell’aretino anche attraverso l’attività di pittori come Ludovico Buti, Simone Ferri, Giovanni Bizzelli e Francesco Mati. Dal punto di vista cronologico l’opera è collocabile intorno al 1605; a motivo della cronologia si vedano altre simili opere realizzate dall’artista Sorri in questi anni, come la Vergine in Gloria con santi del 1611, collocata nella cattedrale di Arezzo, il Martirio di san Vincenzo di Saragoza del 1605, per l’altare Amerighi nella Badia di San Fedele a Poppi, fortemente segnato dallo stile severo del suocero Passignano e del Cigoli, oppure la Disputa sulla Trinità del 1600 nella chiesa di Sant’Agostino a Siena. Molto in linea con l’aspetto degli angeli del dipinto savinese è il Transito di sant’Antonio Abate, dipinto nel 1602 per Montalcino, dove si riscontra una corrispondenza con il dipinto conservato al Cassero nel trattamento dei volti paffuti degli angioletti con le medesime fisionomie ed espressioni; lo stesso dicasi per il volto di Dio padre, anziano, solcato sulla fronte dalle rughe e dalla carnagione brunita, come si osserva nella parte bassa della scena di Purgatorio, esistente nel dipinto ubicato presso la Galleria nazionale di Parma. La narrazione dell’evento mistico è riproposta in modo scenografico, con al centro la Colomba dello Spirito raggiante e ai due lati Cristo risorto sulla sinistra e a destra Dio Padre, anziano e barbuto, con il triangolo sul capo, simbolo della natura della Divinità, Una e Trina. Entrambi pongono le mani sul globo, irradiato dalla luce dello Spirito Santo e sorretto in basso da alcuni puttini alati, a memoria della narrazione del Vangelo di Matteo in cui il Figlio dell’uomo viene posto allo stesso livello del Padre nella sua natura divina (Matteo 26, 64: “d’ora innanzi vedrete il Figlio dell’uomo seduto alla destra di Dio”). Nell’opera prevale l’impronta senese ed austera, data dalla solennità dell’episodio evangelico, mutuata dai rigorosi dettami della pittura controriformista ed unita al ricordo dei dipinti veneti come quelli di Tintoretto e Veronese, a cui si ispira Rubens nel 1604 per il medesimo soggetto dipinto per i Gonzaga di Mantova, il quale è connotato dall’ideazione del ‘sacro teatro’ allestito nei cieli.
Notizie storico critiche
Pietro Sorri, pittore senese, rappresenta un interessante esempio di artista operante nel territorio stilistico a metà tra la tarda maniera e la riforma, ma anche un tramite essenziale nel Casentino, insieme a Jacopo Ligozzi, delle suggestioni venete riprese dal suo maestro e suocero Domenico Cresti, detto il Passignano, che in Toscana portò un’importante lezione di colorismo. Nato a San Gusmè di Castelnuovo Berardenga nel 1555 e morto nel 1621, il Sorri si formò a Siena con Arcangelo Salimbeni per poi spostarsi presso il Passignano, che gli permise di viaggiare tra Venezia (1582-1587), Genova (1596), Firenze (1603-1610), Roma (1611-1612); è nella prima di queste tappe che egli esegue la sua prima opera firmata nel 1587, rimanendo per sempre legato alla lezione del colorismo veneto, senza dimenticare la lezione austera e classicheggiante del Passignano e del Cigoli. A Firenze, infatti, l’artista soggiorna tra il 1605 e il 1610, riuscendo a spostarsi anche in Casentino dove è attivo con numerose opere e proprio nel periodo fiorentino egli potrebbe essersi spostato tra il Casentino e Monte San Savino, lasciando qui una sua opera che unisce insieme gli insegnamenti ricevuti; una testimonianza dell’esistenza dei suoi rapporti con l’ambiente di Monte San Savino è rappresentata da un documento in cui il Marchese Gianantonio Orsini commissiona all’artista nel 1608 una “testa di Maria”, di cui non si conosce oggi l’ubicazione (Pittori senesi del Seicento, vol. III, a cura di M. Ciampolini, Siena, Nuova Immagine, p. 861).
Compilatore
Data di compilazione
L. Martini, Aggiunte a Pietro Sorri, “Annali. Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi”, vol. 1 (1984) p. 87-113; A. Baroni Vannucci, in Il Seicento in Casentino. Dalla Controriforma al Barocco, a cura di L. Fornasari, Firenze, Casa Editrice Mauro Pagliai, 2001, pp. 216-217; S. Casciu, La pittura nella provincia aretina tra manierismo e riforma, in “Arte in terra d’Arezzo. Il Seicento”, a cura di A. Giannotti e L. Fornasari, Firenze, EDIFIR, 2003, pp. 23 e ss., Pittori senesi del Seicento, vol. III, a cura di M. Ciampolini, Siena, Nuova Immagine, 2010, p. 861.
